Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decíamos en el epígrafe anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente cinematográfico es la acción. Sin embargo, no puede dudarse que también hay parte de él y su psicología que sólo conoceremos a través de los diálogos. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos será preguntarse si a través de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma, los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar el tema a su desenlace. A través de lo dicho y confrontándolo con los hechos sabremos qué piensa un personaje y cómo se relaciona con el resto de los personajes.
El habla es la
vía más eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos. La
palabra es un mecanismo a través del
que podemos tener una mejor definición de su contexto, según su acento podremos
saber su procedencia y otros datos sociales. En España es habitual que
predomine un acento indefinido del
castellano de la Meseta Norte o un catalán urbano. En inglés, tanto en Estados
Unidos como en
el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la
interpretación de los actores y el perfil de los personajes.
El diálogo es
un texto dramático que ha de ser recitado por un actor y se presenta en
diferentes formas, además de los diálogos propiamente dichos:
Soliloquio; cuando el personaje habla sólo, como John McClane en La jungla de cristal
(1988) de John McTiernan.
Monólogo interior; cuando se refleja el
pensamiento del personaje como
si estuviera hablando consigo mismo, usualmente representado por una voz en off
como en Sé
quién eres (1999) de Patricia Ferreira.
Coro; modelo arcaico y poco usado,
heredado del
teatro griego, en el que un conjunto de actores narran y comentan la acción. Es
muy inusual verlo en cine pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de
Woody Allen.
Narración; relato de los acontecimientos, acciones o paso de
tiempo. El narrador puede estar presente en las imágenes, como
en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off, como en Juana la Loca
(2000) de Vicente Aranda.
Los diálogos
son el centro de las comunicaciones verbales del guión; caracterizan a los
personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramático.
Puede ser realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o más apegado a los
placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en
verso como El
perro del Hortelano (1996) de Pilar Miró.
Un buen
diálogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Un error
usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los
conflictos a través del
diálogo (cuando esto debe realizarse a través de las acciones). Por supuesto
que toda regla tiene sus excepciones y que la creación posee un componente de
libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su gusto, pero en los
más de los casos ello no implicará calidad ni efectividad en el trabajo
realizado (recuérdese las comedias españolas zafias de los años setenta).
En el cine
clásico americano se tenía como máxima los
diálogos vertiginosos, directos y sencillos, como de novela policíaca negra. En el cine
francés son habituales recursos como
el off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas
(piénsese en el modélico cine de Eric Rhomer). En el cine japonés de Ozu,
Mizoguchi y Kurosawa los diálogos son breves y poco abundantes. En el cine
español últimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero
deberíamos concluir afirmando que será la historia, el contexto y el desarrollo
de los personajes quienes irán guiando el modo de habla a utilizar en el guión.
Escribe una
escena y rescribe varias veces los diálogos. Irás descubriendo cómo a cada
revisión los reduces y los pules más.